JUEGO DE NIÑOS, de Makinov, es un calco descarado y prescindible de ¿QUIEN PUEDE MATAR A UN NIÑO?, de Narciso Ibáñez Serrador. Koji Wakamasu trae una de las películas más polémicas de los últimos tiempos, la miserable CATERPILLAR.

  THE ABC´S OF DEATH, de Xavier Gens, Adam Wingard, Ben Wheatley, Noburu Iguchi, Adrián García Bogliano, Nacho Vigalondo, Simon Rumley y veinte cineastas más.

Nota: 4

Vistos los resultados, resulta mucho más curioso dar a conocer la génesis de este, de partida, interesante proyecto que hacer la reseña crítica obligada. La particularidad de su gestación hace de ella una curiosidad muy interesante, que, de haber sido resuelta con más altura, podría ser catalogada como indispensable muestra del cine de terror contemporáneo. Bien es verdad que ese punto de partida generatriz también lleva inoculado un buen número de riesgos. Por desgracia, THE ABC´S OF DEATH cae irremediablemente en ellos, por lo que su validez ha quedado reducida a la de pintoresca excentricidad malograda.

Tres productoras  (Drafthouse Films, Magnet Pictures and Timpson Films) unen sus fuerzas en la concreción de un film condicionado por una serie de reglas. A un amplio espectro de jóvenes realizadores especializados en el género fantástico y de terror se les plantea la filmación de un ejercicio colectivo, en el que cada uno de ellos deberá concebir su segmento obedeciendo varios imperativos condicionadores. De esta forma,  directores de más de quince países distintos dieron el sí a un pequeño cortometraje, cuya producción no debería de exceder jamás el presupuesto de 5.000 dólares.

En cuanto al argumento, las consignas a seguir eran las siguientes: a cada uno de ellos se les asignaría una letra del alfabeto. Con ella debería ser pergeñado un argumento en torno a una palabra que empezara con esa letra. Una vez elegida ésta, el corto debería desarrollar un argumento en el que esa palabra diera pábulo a una historia de terror, cuyo asunto central fuera la exhibición de una forma original, distinta o rocambolesca de morir. Todo ello en no más de cinco minutos de duración. Como dato curioso, el cortometrajista al que le iba a ser asignada la letra T, salió de un concurso convocado en la plataforma Youtube. Lee Hardcastle, el ganador, así pues, es el director de T FOR TOILET, sorpresivamente, uno de los mejores del ejercicio.

Hecha esta explicación de los previos condicionantes, no resulta extraño convenir que el principal peligro de esta producción es el de la irregularidad de los resultados. El film deviene en una amalgama de tonalidades y puntos de vista que lo debilitan estruendosamente. Se constata que, pese al listado de parámetros creativos, contra pronóstico se produce una cierta reiteración de argumentos y obsesiones. Se tiene en todo momento la sensación de que los realizadores han disfrutado de lo lindo acatando la experiencia, pero este disfrute individual no revierte en la calidad global del experimento. 

Con mucha diferencia, el mejor de los cortometrajes es D  IS FOR DOGFIGHT, de Marcel Sarmiento, en el que con un inusual sentido de la escenografía y del  manejo temporal de las acciones de los personajes dentro del plano se nos propone una formidable pelea competitiva, como si de dos púgiles se tratara, entre un hombre curtido en ese tipo de confrontaciones y una animal que terminará deparando una rabiosa sorpresa.  Destacamos también W IS FOR WTF por el impresionante ritmo de montaje que acumula un delirante ataque de zombies payasos a una productora audiovisual, y la propuesta de Ben Wheatley, U IS FOR UNEARTHED, por la originalidad subjetiva con la que está resuelta la andanza y la captura de un muerto viviente.

Poco más reseñable de esta dispersa, gratuita, muy irregular experiencia en la que los amantes de los pedos tóxicos, de los delirios porno-gore nipones, del sadomasoquismo criminal, de las taladraciones anales, las autoinmolaciones por exceso de grasa, los excrementos impertinentes y las vaginas disparadoras posiblemente encuentren aquí una cita catálogo de lo más atractiva. Por haber, hay hasta la historia de una tabla de wind surf. Ninguno de los segmentos logra la comicidad de una advertencia de los productores del film en la que no lo recomiendan ni para claustrofóbicos ni para mujeres embarazadas. 

JUEGO DE NIÑOS, de Makinov

Nota: 1

A éstas alturas del siglo no vamos a ponernos aquí a reflexionar sobre la pertinencia de un remake. La historia del cine, como la de la música, la de la literatura o la pintura, está repleta de casos en los que un creador decide versionar un precedente ya conocido. En la mayoría de ellos, pese a la multitud de motivos diferentes que ocasionan la producción de este tipo de experiencias apropiadoras y más allá de la calidad de los resultados casi siempre inferiores al original, quien decide acometer la revisión propone trastocar, cambiar, aportar una novedad al material ya creado con anterioridad.  En esa novedad reside el porqué, la causa y el objetivo de la revisitación. 

Dicho esto, lo primero que cabe manifestar es la perplejidad absoluta ante un producto de las características de este JUEGO DE NIÑOS, del bielorruso, aunque afincado en México, Makinov. El presente film es algo muy distinto a un remake del inolvidable e insólito clásico de Narciso Ibáñez Serrador, ¿QUIÉN PUEDE MATAR A UN NIÑO? Y decimos que es algo muy distinto a un remake, porque la propuesta del bielorruso es, literalmente, un calco prodigiosamante descarado del film español. Desde el principio hasta el final, la película mexicana no hace sino copiar especularmente la aportación de nuestro cineasta. De ahí que, si ésta ha sido contemplada por el espectador que acuda a verla, la experiencia no pueda más que ser calificada de tomadura de pelo.

Nada hay en este film que pertenezca a su director. La idea de trasladar la trama a una pequeña isla de la costa de Méjico no basta para que éste adquiera la mínima autonomía que pudiere avalar su existencia. Así pues, la novedad que en su día produjo la creación de un film de terror empapado de luz, diurnidad e infantilismo homicida, en el que la trama no fuera otra cosa que la estupefacción de dos seres inmersos en un auténtico infierno camuflado de estío desolado e inclemente aquí se produce robada con premeditación y alevosía. Sólo la daremos por buena si sirve para que las nuevas generaciones descubran el ilustre referente, para que, con toda celeridad, este sea olvidado. Las falsificaciones no cuelan.

CATERPILLAR (Oruga), de Koji Wakamatsu

Nota: 0

Poseedor de una ya dilatada carrera, el nipón Koji Wakamatsu se ha presentado en la Sitges  un film concebido para sembrar controversia. Dura controversia. Polémica buscada sin ningún tipo de tapujo. A bocajarro. CATERPILLAR resulta plato para degustadores aguerridos en la carnaza exhibida sin piedad. Para apetencias del plano de detalle sostenido sobre el dedo en llaga y toda su paciente hurgación. El film se quiere hiperrealista reflexión sobre los efectos colaterales a todo conflicto bélico. La guerra y todas las heridas que deja en forma de lastre humano. Los deshechos vivos que la mutilación asestada en el frente deja a recaudo de quien, impositivamente, ya ha tenido que apechugar con la ausencia, bregando después con el padecimiento consecuente a esa funesta marcha incierta del ser querido.

Wakamatsu inicia el film con la llegada de un mínimo comité militar a un pequeño pueblo. A continuación vemos a toda una familia perpleja frente una visión desgarradora. El teniente Kurokawa ha regresado a casa en un estado físico lamentable. Ante los ojos de su padre, su hermana, su cuñado y Shigeko, su esposa, la insoportable visión de un hombre con el rostro casi desfigurado en su totalidad, sin manos y sin piernas. Un torso humano que, además, apenas puede articular palabra. El espanto se adueña de Shigeko. A partir de ese momento deberá dedicarle la vida a un despojo, que no puede hacer, él sólo, ni sus más imprescindibles necesidades corporales. 

El dantesco panorama sirve de marco argumental para que la cámara de Wakamatsu incida, abunde, recalque, se cebe sobre el núcleo cerrado de esa existencia degradada. El problema principal de CATERPILLAR es que su realizador decide hacerlo sin encomendarse a ningún tipo de recato escénico, aboliendo con premeditación la importancia dramática del fuera de campo. El film es una continuada, insistente, repugnante mostración de ese cuerpo tullido y de sus demandas. Wakamatsu opta por la exhibición reiterada de ese manojo de carne rota e inválida. De ahí que vete por exceso la más que loable intencionalidad que le guía.

Nos hallamos ante un problema de forma, de decisión previa, de intencionalidad diseñadora. La repetición machacante de muñones, heridas, babas e ininteligibles guturalidades cercena la posibilidad de la meditación reclamada. Prima el asco sobre la paciente observación. La repugnancia lo que impone es el refugio de la no visión, o de la visión coaccionada. El espectador es sacudido, además, con unas tortuosas escenas sexuales en las que el cuerpo mutilado continúa siendo expuesto en pleno apoteosis animal. El elemento femenino no escapa a ese impuro tratamiento. La tragedia de la esposa acatante de esa astrosa inhumanidad queda resuelta con continuo desgarro exhortativo. 

CATERPILLAR, cocida en la insanía de su pútrido caldo, concluye inútil, gratuita, achicharrada por la carencia de un mínimo sentido del pudor escénico. La trama argumental queda sometida a esa asfixia coactiva: nunca escapamos a ese horror de puertas para adentro. El veto a la sutilidad corre el riesgo de la alharaca. El film japonés parece imponerla en calidad de método. De ahí que la escena final pierda la potente intensidad que debiere hacer estallar en ese álgido punto. La visión de ese cuerpo orugado no estremece. El espectador ya sólo desea que concluya el suplicio de este panfletario “Imperio de los Sentidos Lisiados”.